Nunca se sabrá si Artemisia Gentileschi (1593-1654) se autorretrató como santa Catalina de Alejandría porque se identificaba con la mártir —que prefirió morir decapitada antes que casarse con el emperador Majencio— o sencillamente porque así se lo pidió la persona que le encargó el cuadro. De esta obra (Autorretrato como santa Catalina de Alejandría, 1615-17) que adquirió el pasado 16 de julio la National Gallery de Londres,  apenas hay información, explica por teléfono Francesca Cappelletti, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Ferrara. «Es una enigma», asegura la experta. Siglos después, sigue intacta la tentación de ver una correlación entre el arte de la pintora italiana más influyente del siglo XVII, primera mujer de la historia en ser admitida en 1617 en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, y los acontecimientos que marcaron su vida.

Cuando Gentileschi emprendió la pintura de la obra en 1615, ya no era esa joven promesa del arte barroco que tanto enorgullecía a su padre, el también pintor Orazio Gentileschi. Tres años antes, el juicio ganado por su progenitor contra el hombre que la violó cuando tenía 18 años la había convertido en objeto de escándalo del que toda Roma comenta la desgracia.. En las actas recogidas en Actes d´un procès pour viol en 1612 (Des Femmes), donde aparecen tanto la descripción del stupro,como la versión de su violador, el pintor Agostino Tassi, que la acusa de ser una mujer amoral, la humillación a la que Gentileschi fue expuesta es más que palpable.

“El juicio cambió el curso de su vida y moldeó su reputación, no solo en su época sino a través de los siglos”, cuenta a este periódico, Letizia Treves, Jefa de Conservación de la Pintura Italiana, Española y Francesa del siglo XVII de la National Gallery. En el autorretrato, Gentileschi aparece rodeada por un halo de santidad, la mirada puesta en el espectador y la mano izquierda apoyada en una rueda rota que representa el instrumento de tortura con el que el emperador asirio quiso matar a Catalina y que la mártir logró romper con la fuerza de sus rezos. Una fuerza similar a la que movilizó Gentileschi para superar tanto la violación, como los exámenes ginecológicos y las torturas que sufrió durante el proceso.

“Desde entonces, siempre se ha buscado interpretar la obra de Gentileschi bajo el único prisma de su violación”, lamenta por teléfono Cappelletti, que, si bien cree que la agresión tuvo una incidencia real en el trabajo de la artista, relativiza el papel que la artista tuvo en la construcción del mito de “la pintora de la guerra entre los sexos”, cómo la apodó la escritora Germaine Greer. En opinión de la experta, no se puede entender la obra de Gentileschi, sin contextualizar su trabajo en la pintura del siglo XVII y dejar de lado las interpretaciones fantasiosas relacionadas con ese acontecimiento.

Libre sexualmente, independiente profesionalmente, la artista no se dejó condicionar ni por el hecho de ser una mujer, ni por el estigma social del juicio. Negociaba ella misma el precio de venta de sus obras con coleccionistas privados de renombre —como los Médicis o el duque de Módena—, viajaba sola por toda Europa e incluso dirigía un taller de pintura en Nápoles donde trabajaban, exclusivamente, hombres. Su libertad y su modernidad la convirtieron en un personaje excepcional para la época. «Los compradores de arte, conscientes de ello, solían encargarle temas que representaban heroínas del pasado [como Catalina, Diana o Cleopatra]. Querían tener un cuadro de mujer fuerte pintado por otra mujer fuerte”, explica la historiadora del arte, comisaria de la exposición Caravaggio en Roma, amigo y enemigos que acogerá en septiembre el Musée Jacquemart André de Paris y donde estará expuesta la Santa Cecilia (1620) de Gentileschi, prestada por la Galería Spada de Roma. «Había un juego muy sutil en el que además de exponer la pintura, también se ponía en relieve a la artista».

En vez de resaltar su dominio del chiaroscuro, su acierto en los contrastes de color o la delicadeza con la que pintaba hasta el más ínfimo detalle, se ha teñido su obra con algo completamente falso, estima su biógrafa Alexandra Lapierre, autora de Artemisia (Robert Lafont, 1999). Nada es más absurdo, según ella, que calificar, como lo han hecho numerosos observadores, de violenta la obra de Gentileschi, y en particular el cuadro Judit decapitando Holofernes (1611) —conservado en el Museo de Capodimonte en Nápoles—, en el que el personaje bíblico asesina, con la ayuda de una sirviente, al general asirio. “Caravaggio pintó Judit igual de sangrientas que las que retrató Gentileschi”, zanja la escritora. “Su estilo se fue nutriendo de las diferentes escuelas a las que perteneció. En Roma, pintó como los romanos, en Nápoles, como los napolitanos, y en Venecia como los venecianos”, aclara.

“El tema de Judit y Holofernes es muy barroco”, ahonda Cappelletti que insiste en dejar claro que la pintora no se inspiró en su experiencia sino en el realismo de Caravaggio, desmintiendo de facto la interpretación que propuso la biógrafa Marta Garrad en 1989, según la cual el cuadro reflejaría la catarsis de la artista por la violación sufrida. Las luchas que aún quedan vivas entre biógrafos e historiadores en el intento de explicar el proceso creativo sobre el que se sustentó la obra de Gentileschi demuestran, según ella, la increíble fascinación que sigue ejerciendo la pintora. Probablemente porque, como cuenta Lapierre, “jamás hubo ni habrá un personaje tan atípico y moderno como Artemisia Gentileschi”.