El padre de Richard Strauss, Franz, solista de trompa, fue uno de los músicos que estrenaron ‘Tristán e Isolda’ el 10 de junio de 1865 en el teatro de la Corte de Múnich a las órdenes de Hans von Bülow, aunque antes de consumarse la función se les requirieron tanto a él como a sus colegas recorrer 5.000 compases y superar el umbral de cuatro horas de música en un estado de combustión.

Quedaba así expuesta la dimensión hiperbólica de la partitura wagneriana. Se demostraba que Wagner había llevado la música al final de una época y al principio de otra, remontando el estreno fallido que podía haberse celebrado dos años antes en Viena si no llega a ocurrir que los profesores alineados entonces declararon la partitura «in-interpretable» después de haberle concedido el esfuerzo de 77 ensayos.

No es tan difícil, diría Christian Thielemann 150 años después. Suya es la responsabilidad de invocar la ópera de Wagner este verano en el festival de Bayreuth, pero el maestro germano sostiene que la clave de la interpretación radica en escrutar adecuadamente el acorde inicial del segundo acto: fa, si, re sostenido, sol sostenido. Cuatro notas sincronizadas, nada más que cuatro notas, cuyos poderes equivalen a la combinación de la caja fuerte. Resuelto el enigma, la ópera se manifiesta o fluye por sí misma, de forma que el«acorde de Tristán», conocido así como si fuera la proporción áurea, aglutina la esencia de una ópera esencial, la concentra en el sentido atómico. «Un acorde al borde de la disonancia», explica Thielemann, «un acorde que se sostiene por sí mismo y que no se puede dirigir a ninguna parte. Es la llave de acceso a la modernidad. Abre a la vez las puertas del cielo y del infierno«.

Nietzsche prefirió eludir las nociones bíblicas. Describió que Wagner había concebido una «infinitud dulce y escalofriante», pero la estupefacción que supuso el estreno de ‘Tristán e Isolda’ con el patrocinio premonitorio de Luis II de Baviera, un rey al servicio de un compositor, tanto predispuso al estremecimiento de los artífices -Wagner lloraba a la vera de los cantantes- como sirvió de pretexto a la conspiración de las críticas, muchas de ellas incapaces de advertir el latido revolucionario de la partitura, la capitulación de las fronteras espacio-temporales. Clara Schumann describió la experiencia bautismal como el acontecimiento más desagradable que había visto y escuchado en su vida, aunque esta clase de objeciones se arrinconan ante una pregunta recurrente de la cultura occidental: ¿Es ‘Tristán e Isolda’ la ópera más importante de la historia? Puede que la respuesta, impertinente para la memoria de Monteverdi, Mozart o de Verdi, no sea necesariamente afirmativa, pero la pregunta es legítima. Muy pocas óperas resistirían el mismo debate. Y puede que algunas de ellas fueran del propio Wagner, redundando en la dimensión colosal de un compositor que es noticia porque acaba de cumplirse un siglo y medio del estreno de ‘Tristán’.

¿Es la ópera más importante de la historia? El adjetivo «importante» resulta demasiado genérico, pero es también descriptivo de la contribución de Wagner al discurso de la música occidental. SostieneDaniel Barenboim, por ejemplo, que ‘Tristán e Isolda’ lleva a sus límites extremos las posibilidades de la música tonal.

Por ese motivo la ópera está en la cima. Y por la misma razón la música posterior -«‘Tristán’ nos convierte a los demás compositores en meros tañedores de mandolina», decía Puccini– se resintió de un complejo de inferioridad. Al menos hasta que intervinieron las vanguardias con la solución de la ruptura. Y lo hicieron bastante tarde en relación a la obra maestra de Wagner, cuya partitura «in-interpretable» proponía a mediados del siglo XIX no tanto unos requisitos virtuosísticos como una fabulosa complejidad armónica. No era una ópera melódica. Era una ópera magmática y enigmática. El barco de ‘Tristán e Isolda’ no navega con el vaivén del oleaje. Lo hace mecida con las corrientes invisibles del océano.

Se entiende que las dificultades de los músicos también concernieran a la estupefacción de los espectadores, aunque el mayor sacrificio de la ópera compromete a los protagonistas. Sirva como ejemplo que el poderoso Plácido Domingo, tantas veces Otello o Parsifal, nunca se atrevió a llevar el papel a escena. Concibió una excelente versión discográfica a las órdenes de Antonio Pappano, pero se previno de Tristán en los teatros porque la ópera ha sepultado a muchos de sus colegas a cuenta del esfuerzo vocal, físico y psicológico que requiere.

Maldición

La maldición se remonta al tenor que la estrenó. Ludwig Schnorr von Carolsfeld pudo cantar cuatro funciones, pero falleció exhausto antes de la quinta, aportando a la ópera tanto unas propiedades metafísicas como una insólita leyenda negra que tuvo continuidad con las muertes de los maestros Felix Mottl (1911) y Joseph Keilberth (1968), ambos sorprendidos en el foso por la tormenta wagneriana.

Fue diferente el caso de Claudio Abbado en Tokio con la Filarmónica de Berlín. Dirigía ‘Tristán’ cuando se le había diagnosticado el cáncer y aprovechaba los entreactos para visitar el hospital, aunque el maestro contaba en la intimidad que la ópera de Wagner le devolvió a la vida. Y le ayudó a apreciarla de una manera distinta después de aquel viaje iniciático.

En realidad, Wagner había compuesto una ópera «hermética» respecto a los criterios en boga, entre otras razones porque la génesis y composición de ‘Tristán e Isolda’ no pueden sustraerse a sus experiencias y angustias personales.

Unas se las proporcionaron la tormentosa relación adúltera conMathilde Wesendonck. Otras provinieron de sus lecturas deSchopenhauer, de tal manera que adquirió el valor de una terapia o de ‘metaópera’. Partiendo del texto manuscrito que el compositor germano remite a Liszt: «Nunca en mi vida había disfrutado de la verdadera felicidad del amor. Por eso erigiré un monumento al más encantador de todos los sueños: desde el principio hasta el final, el amor, por una vez, encontrará una total realización».

El mérito de Wagner consiste en sobrepasar todas las barreras de la música y hasta del lenguaje para concebir el sueño. Y para conseguir que el amor imposible de ‘Tristán e Isolda’ sobre la tierra asuma gracias a la muerte una dimensión eterna en el cosmos.

Sería la recompensa que aloja desenlace. La cima desde la que Isolda interpreta el ‘Liebestod’, una expresión ambigua, tan ambigua como el fuego y el agua juntos, cuya traducción del alemán, «muerte de amor», se resiente de una cierta cursilería cuando, al contrario, representa la quintaesencia de la metafísica wagneriana, habiendo escrito el propio Wagner el texto con que la música se libera de las ataduras contingentes: «En el fluctuante torrente, en la resonancia armoniosa, en el infinito hálito del alma universal, en el gran Todo… perderse, sumergirse… sin conciencia…¡supremo deleite!».

No es sencillo encontrar un pasaje como el ‘Liebestod’ en nuestra cultura occidental. Ni es sencillo interpretarlo. Isolda se queda sola velando el duelo de Tristán y aspirando a reencontrarlo fuera del espacio y del tiempo. Sobrevienen entonces los momentos más sobrecogedores del viaje. Un aria larga, intensa, que sorprende a la soprano exhausta y que los espectadores ya desean que no termine nunca.

«Cuando canto la última escena siento realmente que estoy fuera de mí. Me encuentro en una dimensión inmaterial, evanescente. Me transformo en Isolda, aunque es un proceso exigente, lleno de trampas y de peligros». Es Violeta Urmana la que habla. Y la que admite que ‘Tristán e Isolda’ no es una ópera, sino un proceso. El desafío consiste en descubrir que eres la parte de un todo, añade la soprano. Y que ese todo, llamémoslo metafísica o inspiración, acontece fuera de la realidad terrenal, pero es también una realidad. La realidad de la que Wagner inicia al camino del éxtasis con su armonía lisérgica.

«Es difícil de explicar lo que sientes en ese momento. Percibes que el público se queda estupefacto. Sientes que la música te eleva. Aprecias que has llegado al final en un ejercicio de entrega y de implicación que luego necesita remedios y distancia».

Comienza entonces, en efecto, el periodo de convalecencia. Dos, tres días libres entre función y función que Urmana aprovecha para vaciarse del veneno wagneriano, para acudir al quiromasajista, para aparcar a Isolda lejos de su cabeza. Y no lo consigue, como no lo logramos los espectadores, víctimas de un hechizo abrumador que convierte a los demás humanos, Puccini entre ellos, en tañedores de mandolina esperando que el fuego y el mar vuelvan a reunirse.